【萬里走河西 • 風沙滿敦煌】 青海門源-祁連-張掖-敦煌-額濟納旗-銀川
莫高窟第130窟盛唐（705~781） 開鑿於唐開元、天寶年間。窟內塑莫高窟第二大佛，因位於96窟之南，也稱南大佛。佛高26米，為石胎泥塑 彌勒 倚坐像。洞窟窟形為上小下大的方錐形覆鬥頂窟。甬道南北壁上部各開一龕，下部分別繪有供養人像；主室南北壁各繪高約15米的巨型 菩薩 坐像一身，上部為宋代所繪飛天，是 敦煌 石窟中最大的飛天圖象。窟前保存有西夏殿堂遺址。大佛僅頭部就有7米，雖然不符合人體比例，但卻巧妙地解決了自下而上仰望佛時的視覺差，從而使觀佛者能清晰地看到既莊嚴又慈祥的 彌勒 佛的表情，更增加了對佛的敬畏感。
莫高窟第96窟初唐 （618~705） 此窟開鑿於初唐，窟內的大佛高35.5米，兩膝間寬度為12米，是莫高窟的第一大佛。根據 敦煌 遺書《莫高窟記》記載，這尊大佛為唐代武周證聖元年（695年）由禪師靈隱和居士陰祖所建。是佛國三世中的“未來佛” 彌勒 佛，即釋迦牟尼的“接班人”。大佛的製作方法為石胎泥塑，即在崖壁的石沙岩體上鑿出佛像的大體形狀，再用草泥壘塑、用麻泥細塑，最後著色而成。這尊大佛因多次重修，已非唐塑原貌，但仍不失雄偉壯觀的氣勢。窟前的建築為九層樓，因其共有九層而得名，原為四層，晚唐（874~879）年間建成五層，宋初（966年）重修，現在的九層樓是1935年建造，它攢尖高聳，檐牙錯落，鐵馬叮咚，為莫高窟的標誌之一。
莫高窟第61窟五代（906~960） 又名“文殊堂”。建於五代947~951年間，窟主曹元忠。覆鬥形頂下方四角龕內，畫四大天王像，為五代洞窟的特征。東壁以及南北壁東側下方分別繪回鶻公主、於闐公主、曹氏女供養人像。主室中心佛壇為背屏式馬蹄形佛壇，背屏上僅殘存主尊文殊所騎 獅子 像尾。此窟最有代表性的壁畫是西壁的巨幅 五台山 圖，這是 敦煌 壁畫中規模最大的山水人物圖，也是最大的全景式歷史地圖。此圖長13米，高3.6米，畫中詳細描繪了東起 河北 正定 ，西至 山西 太原 ，方圓五百裡的山川地形及社會風情。圖中所繪城郭、寺廟、樓臺、亭閣、佛塔、草廬、橋梁等各類建築一百七十多處，是十分珍貴的古代建築史料。
莫高窟第45窟 ( 盛唐 705―780) 第45窟位於莫高窟南區中段下層，雖無明確的造窟功德記和文獻記載，但從洞窟形制、壁畫內容和藝術風格看，其營建時間應在盛唐時期。此窟平面方形，覆鬥藻井頂，團花井心，四披畫千佛。窟正壁（西壁）開一平頂敝口龕，龕內塑佛、弟子、 菩薩 、天王七身像。左壁（南壁）畫觀音經變。右壁（北壁）畫觀無量壽經變。前壁（東壁）門兩側壁分畫觀音、地藏 菩薩 像等。
正壁敞口龕內的塑像是此窟的重點，是唐代雕塑藝術的傑作。這鋪塑像原系九身，龕外兩側力士像己毀，現存七身。塑像按照通常秩序縱向對稱的佈置在深敝口龕內。以佛像為中心，按身份等級侍列成對弟子、 菩薩 、天王，由於身份的不同，人物的表情和氣質也截然有別。造成有靜有動、文武並俱的活躍氣氛。人物的表情變化及內心狀態與整窟內容、形式，彼此呼應，相得益彰，統一在完整的主題之內，使群體雕塑既從屬於建築空間，又能獨立欣賞。同時將八弟子、諸 菩薩 、天龍八部和飛天繪製在塑像背後的龕壁和龕頂，既表現了凈土說法的內容和完整場面，又彌補了由於佛龕的局限而造成塑像空間深度不足的缺陷，從而虛實相間，氣韻互貫。主尊佛像右手上舉，左手撫膝，端坐說法，頭頂高聳螺紋肉髻，寬和的面貌，豐滿圓潤，肥大的耳朵，圓弧似的雙眉，長長的眼睛，似在吸呼的鼻子，飽滿秀巧的嘴唇，豐腴的下頜，寬厚的胸堂，從慈眉歡韻的神情、豐厚肥碩的軀體、莊重大度的儀態上，鮮明地體現了佛陀大慈大悲的性格特征。佛像左側的弟子迦葉，內著錦襦，外披田相山水衲衣，胸部半袒，俯首直立，面貌清癯，嘴唇抿合，嘴角深陷，濃眉糾結，雙眼下視，眸子半露，目光有神，神情老成練達，沉毅矜持。此像造型嚴謹，比例準確，技法純熟，刻畫細膩，曲盡形神之妙。塑造出一個資歷高深、精研佛法、思想深邃、令人敬仰的高僧大德形像。佛像右側的弟子阿難，上身後傾，腰胯微向上側斜挫，兩手相交置於腹前，頭部右傾微俯。舉止閑適瀟灑，面目英俊秀朗，神情聰明，又含有恭順、靦腆的神態，猶如現實生活中有情有欲的世俗少年後生。明亮華麗的錦繡裙襦和色彩熱烈的紫袈裟，更為青年僧人的俊秀之美增色。兩旁的 菩薩 像，更是唐代彩塑 菩薩 的上乘之作。婷婷婀娜的姿態，豐盈健美，冰清玉潔的肌膚，瑩潤細膩，團花密繡的錦裙，輕柔稀疏的衣紋，猶如音樂的旋律一般。 菩薩 面相豐滿圓潤，雲髻高聳，長眉入鬢，雙目徽啟，眉目間似笑而非笑，有慈眼視物，無可畏之色，神情恬靜慈祥。作者為使 菩薩 嫵媚嬌嬈，更借助主要構成人體動態的頭、胸、臀三部分在空間的扭傾關係，遂成“一波三折”節奏鮮明的波浪形動態。並賦予 菩薩 一種嬌滴滴的大家閨秀的風度，塑造了理想中慈悲為懷、垂憐眾生的 菩薩 形象。最外側的兩身天王，身軀魁偉，氣勢威武，頭束高髻，身著鎧甲，是唐代武士的典型樣式。天王雙眉緊鎖，兩眼怒視前方，叉腰握拳，重心落入兩腳之間，以輕捷穩健的半弓步橫跨在地神身上。頭部側轉，俯視下方，胸部隨著即將出擊的拳頭相應地向內傾，使體態形成內弛外張之勢，顯現出一種向外暴發的力量和激昂奔放的動感。
左壁觀音經變，取材於法華經觀音普門品。觀音普門品者，即觀世音 菩薩 普觀“圓通之門”令善男信女悟入佛道之謂。畫面分三部分，正中為觀音 菩薩 像，面部豐腴，翠眉明眸，端莊慈祥，披帛隨身，瓔珞璀璨環繞，艷而不俗。兩側上部的觀音三十三身，即觀音 菩薩 變成三十三種不同人物為不同的信士演說佛經；下部的有求必應，救苦救難場面，寫實性極強，其中著名的監獄圖、航海遇難圖、砍頭圖、求男得男，求女得女圖、商人遇盜圖等，畫面描繪生動、驚心動魄，皆為現實社會之真實反映，是研究唐代社會生活的形象資料。
右壁的觀無量壽經變是根據《觀無量壽經》繪製的。其中作為主體部分的“西方極樂世界"，與阿彌陀經變的描繪並無二致，竭力刻畫西方凈土的繁榮景象。畫面上七寶池中現出一片宮殿樓閣，曲欄平臺，氣勢磅礴，輝煌壯麗。無量壽佛結跏趺坐於蓮花寶座，觀音、勢至 菩薩 分列左右，聖眾圍繞，莊嚴肅穆。平臺上樂隊分列，演奏法樂；舞伎揮臂擊鼓，踏腳而舞，巾帶旋轉，節奏激揚，迦陵頻迦(美音鳥)亦撥彈琵琶，載歌載舞。聖眾們沉浸在蘊含哲理的法音法樂的美感享受之中。凈土圖的兩側繪有未生怨故事和十六觀。右側的未生怨故事是《觀經》的主旨，敘述頻婆娑羅王當初求子心切，結下了未生怨。阿闍世太子長成後，將父王頻婆娑羅囚禁深宮，斷其糧水。王后韋提希身藏蜜面，瓔珞盛果漿，探望國王，為其延續性命。阿闍世王發現後，盛怒之下幾欲殺母，幸被二大臣功阻。阿闍世因此同時囚禁父母。被幽閉的頻婆娑羅王夫婦，由是一心向佛。壁畫中情節自下而上，表現了未生怨故事。左側的十六觀畫面表現了韋提希夫人因未生怨緣由，決心皈依佛法，採用十六種觀想的方法，往生西方凈土。
第45窟作為莫高窟盛唐時期的的代表窟之一，其形神兼備，栩栩如生的塑像和壁畫中刻劃精細的各種人物形象，直接反映了當時社會各階層人們的生活風貌，給觀者留下深刻的印象。
莫高窟第17窟晚唐 （848~906） 此窟又名藏經洞，位於第16窟甬道北壁，建於晚唐。原為晚 唐河 西釋門都僧統洪辯的影窟。十一世紀初葉，由於戰亂等原因，將大量佛經、佛畫、法器以及其它宗教、社會文書等五萬多件秘藏於此，砌牆封門，表層飾以壁畫，隨著時間的流失，封門之事漸漸被人遺忘……
1900年（清光緒二十六年五月二十六日），這一秘室被道士王圓簶在清理積沙時，偶然發現。但令人痛心的是，自1905年至1915年期間，先後有 英國 人斯坦因、 法國 人伯希和及 日本 人桔瑞超、吉川小一郎、俄國人鄂登堡等紛至沓來，他們用低廉的價格從王道士手中騙購古文獻資料近四萬件。
敦煌 遺書，包羅 萬象 ，內容涉及到了四世紀到十一世紀 中國 古代的政治、經濟、軍事、文學、史地、醫葯、科技、民族、宗教、藝術等各領域。除漢文寫本外，還有為數不少的少數民族資料：如古藏文、回鶻文、於闐文、粟特文、突厥文、希伯萊文、梵文等。大批珍貴的歷史文獻吸引了我國及英、法、俄、美、日等許多國家的學者進行研究，由此興起了一門新的國際性學科— 敦煌 學。
莫高窟第420窟 此窟為覆鬥形頂，平面呈方形。南 西北 三各開一龕，西壁為圓券龕，龕口略方，作內外兩層，龕內塑一佛兩弟子四 菩薩 。內層龕口塑纏枝蓮花龕柱，彩帛龍首龕梁，畫忍冬蓮花化生龕楣，聯珠紋邊飾，外層龕口頂部畫龕楣周沿火焰紋，火焰紋楣尖達窟頂西披。南北兩壁開方形淺龕，內各塑趺坐佛和脅侍 菩薩 。此窟的塑像，體形結實，形象端莊， 菩薩 像肩寛腰細，比例勻稱，面部造形輪廓分明。楣棱、鼻棱、頤棱轉折清晰，整體感強，衣飾塑造手法簡練，青綠裝飾與壁畫土黃基調成對比，裝飾效果顯著，裙上所飾聯珠紋構成的圓環形中又有狩獵紋圖案，這種狩獵聯珠紋圖案具有波斯藝術風格。它的出現，與隋王朝經營河西，打通 絲綢之路 ，中西文化交流的進一步發展有著密切關係。西壁龕外南側手持柳枝的觀音 菩薩 ，是室內塑像中的佳作。
此窟的南、東、北三壁，大面積的繪製千佛，在東壁門上，利用門上的矩形空間繪製說法圖，佛居中結跏趺坐於金剛寶座之上，左為觀音，右為大勢至，十大弟子分列於後，上方華蓋懸空，菩提樹青翠繁茂，兩身飛天持鮮花趕來禮佛，構圖平穩均衡，著色渾厚朴實。
此窟窟頂的中心，是仿古架木為井的鬥四藻井，蓮花的中心，花飾三兔紋樣，椼條邊飾忍冬紋，內外岔角分別畫童子飛天。方井邊飾為聯環忍冬紋，四邊垂幔鋪於四披。垂幔畫成鱗片形和垂角形多層重疊的形式。色彩以黑、褐、赭紅為主色，顯得沉著、厚重、古樸。在窟頂的四披繪有巨幅的經變畫《法華經變》，這是根據《法華經》繪製的，西披和北披畫《序品》，東披畫《觀音普門品》，南披畫《譬喻品》。整個窟頂四披的經變畫，以樹石花卉、塔廟寺院、流泉蓮池、行雲飛花等景物，作為各種場面的分界，構圖自由，考慮周到，人物聚散，疏密適當。這樣宏大內容豐富的畫面，為唐代大幅經變畫的發展開了先河，具有很高的藝術價值。
419 （經變圖）
332 （轉生圖）
328 （唐代原作像）
296 （微妙比丘尼，天井圖）
275 （ 彌勒 佛像）
259 （北魏代表窟，譽為東方蒙娜麗莎的禪定佛）
237 （反彈琵琶伎樂天壁畫）
220 （唐太 宗像 ）
194 （四大天王，唐女形象）
148 （盛唐作品，釋迦牟尼涅槃像，俗稱睡佛）
陳寅恪先生在其《 敦煌 劫餘錄序》中，的確提到這句話，原文是這樣的：
“或曰， 敦煌 者，吾國學術之傷心史也。其發見之佳品，不流入於異國，即秘藏於私家。茲國有之八千餘軸，蓋當時唾棄之剩餘，精華已去，糟粕空存，則此殘篇故紙，未必實有繫於學術之輕重者在。今日之編斯錄也，不過聊以寄其憤慨之思耳’！”
“或曰”者，“有人說”之謂也。這句話不過是陳寅恪先生列舉的當時或有的一個說法，這個說法不僅不是陳先生的觀點，在接下來的文章中，陳先生因對這句話“知其不然”，還進行了反駁和否定。
“是說也，寅恪有以知其不然，請舉數例以明之。……倘綜合併世所存 敦煌 寫本，取質量二者相與互較，而平均通計之，則吾國有之八千餘軸，比於異國及私家之所藏，又何多讓焉。今後斯錄既出，國人獲茲憑籍，宜益能取用材料以研求問題，勉作 敦煌 學之預流。”
通篇所論，無非是 敦煌 藝術研究的學術問題。從學術的角度看問題，陳寅恪先生並不認為，我國“ 敦煌 學”之落後，乃因“精華已去，糟粕空存”。不僅國內尚存的 敦煌 文物，不讓“異國及私家之所藏”，而且以我國典籍之繁富，相互參考印證，亦足可彌補資料之不足。因此，將 敦煌 文物之散失，稱為“吾國學術之傷心史”，陳先生對這種說法並不贊成。
陳寅恪先生在為《 敦煌 劫餘錄》作序時，的確指出了值得我國學術界憂慮的問題，他所感嘆的只是這樣一種現象： 敦煌 “自發見以來，二十餘年間，東起 日本 ，西迄法英，諸國學人，各就其治學範圍，先後咸有所貢獻。吾國學者，其撰述得列於世界 敦煌 學著作之林者，僅三數人而已。”
由此可見，“ 敦煌 者，吾國學術之傷心史也”，並非陳寅恪先生的意見，而且是陳寅恪先生並不贊成的意見。由於這句話根本不是陳先生之所說，有關方面為了借重陳先生的“光影”，鄭重其事地把他人的意見，當作陳先生的名言，試圖以此強化 敦煌 作為愛國主義教育基地的重大作用，顯然是十分粗心、十分牽強的。將陳先生並不贊成的他人的意見，無中生有地作為陳先生的名言，而且勒石刻碑，著文引證，或為 中國 學術界之粗疏；將陳先生反對的意見，栽贓到陳先生頭上，以致謬種流傳，或為 中國 學術界之不端。
好象人們來此旅游參觀，目的就是為了給自己添堵。那麼，這三點能否算得上莫高窟的全貌呢？
我來節選轉載段《莫高窟的真相》：
莫高窟參觀，無論是解說詞，還是關於莫高窟的各種書籍，都在不厭其煩地強調這樣一個主題，帝國主義者對 敦煌 文物的盜取、掠奪或騙購，甚至《辭海》里也有這樣的說明：“ 清光緒二十五年，發現藏經洞後，窟內歷史文物和藝術品遭到帝國主義分子的嚴重破壞，斯坦因、伯希和、華爾納、鄂登堡等人曾盜竊大量的珍貴文物。” 這些說明與強調，同樣體現了歷史選擇主義。
1907年和1914年 英國 的斯坦因先後兩次用700兩 白銀 騙購約13000件。
1908年 法國 的伯希和用500兩 白銀 騙購約5500件（屬精品）。
1912年 日本 的橘瑞超等用350兩 白銀 騙購約400件。
1914年俄國的奧登堡騙購殘卷約500件，繪製443個洞窟的平面圖，拍照洞窟照片2000餘張。
1924年 美國 的華爾納用75兩 白銀 ，用特製膠布粘走26塊精美壁畫，盜走彩塑、半跪 菩薩 各一尊。
如今，這些文物的去向和境況怎樣呢？
英國 探險家斯坦因在 中國 西北 掠走的大批文物（主要是 敦煌 文物），入藏 倫敦 英國 博物館、 英國 圖書館及 英國 殖民地 印度 事務部圖書館和 印度 德里 中亞 古物博物館（今 新德里 印度 國立博物館）。
法國 漢學家伯希和從 中國 北京 、 敦煌 攫取的大批文物（包括6000餘件莫高窟文物精品），主要藏在 法國 巴黎 國家圖書館和盧孚宮等地。
日本 探險家橘瑞超等人在 敦煌 騙購的文物，分別存放在 東京 國立博物館、龍谷大學圖書館及 日本 殖民地 朝鮮 總督府博物館（今 首爾 國立中央博物館）和 日本 占領下的 旅順 博物館（其中一部分後調 中國 國家博物館）。
俄國探險家奧登堡從莫高窟盜取的文物，分兩部分存放，一處在今天的東方學研究所彼得堡分所，一處在 艾爾 米 塔什 博物館東方部。
美國 探險家華爾納到達 敦煌 時，藏經洞的文物已被瓜分一空，他所獲取的主要是壁畫與彩塑，這些文物現藏哈佛大學賽克勒圖書館。
對此，高爾泰感嘆道，“一條歷史的曲線，就這樣被切掉了尾巴。”他進一步指出，如果說有些被劫掠的文物還可以在 大英 博物館之類的地方，獲得妥善保護和公開展覽的話，那麼，在被劫掠之後，對剩餘文物的搶救過程中，落入大小 中國 官員手裡、沿途散佚和被搶救者據為己有的大量文物，後來連影子也沒有了。
1962年的破壞，僅僅是開始，更大的劫難接踵而來。在一篇《百年滄桑莫高窟》的文章中，有這樣的記載，1966年10月的“文革”初期，江青在接見首都紅衛兵時公開說：“ 敦煌 藝術沒什麼可以繼承的東西。 敦煌 藝術是精神鴉片！”江青在 北京 大肆煽動各地紅衛兵到 敦煌 造反。當時，莫高窟的管理者和專家學者們，已經全部被揪出、批鬥，並關進牛棚。
各地紅衛兵與當地造反派相互串連，乘坐各種交通工具，向 敦煌 撲來。在莫高窟生死存亡的危急關頭，剛剛得到消息的周總理果斷地下達指令：“立即讓國家文物局和 甘肅 省採取措施，保護 敦煌 莫高窟，不能讓這座人類文化寶窟受到損壞。”他立即簽發了國務院“關於 敦煌 莫高窟第一批國家級文物保護單位在文革期間一律停止對外開放，任何人不得衝擊破壞，確有問題的待後期清理”的文件。就在國務院電傳緊急文件到達 敦煌 的第二天清晨，從 蘭州 趕來的大批紅衛兵已趕到 敦煌 ，他們與當地的紅衛兵頭頭匯合後，馬上開始了肆無忌憚的破壞活動。首當其衝的是著名的鳴沙山月牙泉風景區，一大片明清古建築被徹底搗毀。造反派們喊著口號，手持工具，向莫高窟蜂擁而來。 敦煌 縣武裝部領導和解放軍戰士一起阻截，向紅衛兵出示了周恩來批示的文件，才最終制止了紅衛兵的破壞活動，莫高窟僥幸地逃過一劫。
歷史當然不能假設。假設藏經洞的文物沒有被外國探險家搬走，仍然留存莫高窟；假設周總理的指示晚到一步，莫高窟文物是否還能幸存於世？即以 敦煌 本地為例， 敦煌 市郭家堡鄉土塔村，原有一座10餘米高的古塔，“文革”初期，紅衛兵用炸葯包塞進塔底，一座古塔轉瞬之間變為廢墟。“抄家” 發現了幾捆完好的經卷，全部當作“四舊”燒毀。由於可以想見的原因，流散在 敦煌 民間的莫高窟文物相當多，“ 十年浩劫”中，一捆捆經卷被抄了出來，其下落可想而知。
儘管王道士在發現經卷後不久報告過清政府，清政府卻漠然處之。這樣單靠王道士一人之力，自然是無法也無力保護它的。於是無可避免地決定了這批遺書的不祥和悲慘命運。的確，王圓籙發現藏經洞，對於我國的文化事業，無論如何都是一個偉大的功績；本國官員對藏經洞文物，私藏、分贓、行賄、變賣式的掠奪，並不比西方探險家的行徑光彩多少；文化遺產屬於整個人類，這些文物有一個穩定、安全的歸宿，王圓籙的行徑並非都是罪過。
這點上看，已經流失的 敦煌 文物，就暫時代為保管吧！不論其收藏條件、收藏專業、收藏技術、收藏精神，都優於當時的故鄉，更重要的是，即使在那裡收藏千百年， 敦煌 文物永遠不會變成英文和法文。當然如今隨著國力的強盛，願這樣的歷史不再發生，再不希望有我們國家的寶貝流失海外了。
1\. 圖案藝術
2\. 飛天之美
3\. 中外音樂交流
4\. 中外舞蹈交流
5\. 中國 山水畫的發展史
6\. 充滿生命力的 中國 動物畫
7\. 中外人物畫交流
8\. 古代建築
9\. 彩塑藝術
10\. 佛教尊像繪畫
11\. 佛陀生平與佛傳藝術品的產生
莫高窟石窟是我國現存《千手千眼觀音經變》圖像最豐富、最系統、最精彩的珍藏地。繪有《千手千眼觀音經變》的洞窟達37個，共40幅。最早的為盛唐，最晚的為元代。西夏至元代佛教密宗藝術興盛，千手千眼觀音形象達到了最完美的階段。
